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Maria Bethânia, A cena muda: 50 anos de um show sobre a ditadura civil-militar

Atualizado: 7 de jul.

Rio de Janeiro, 04 de julho de 2024

Carlos Eduardo Pinto de Pinto*


Há 50 anos, em 4 de julho de 1974, Maria Bethânia estreou no Rio de Janeiro o espetáculo A cena muda. Quase 4 meses antes, em 15 de março, o general Ernesto Geisel havia tomado posse do cargo de presidente da República, dando início ao processo de Abertura política, que se seguia aos Anos de chumbo (1968-1974), período de maior repressão da ditadura civil-militar brasileira, marcado por prisões, tortura, assassinatos e censura. Vale informar que a Abertura não foi abrupta, nem radical – a censura e a repressão permaneciam ativas, ainda que paulatinamente reduzidas. Com esse horizonte em vista, é possível notar que o título do show realizava um comentário sobre o regime, mas de forma ambígua: a cena muda é aquela que se transforma, mas também a que se cala.


A dubiedade foi percebida pela imprensa, porém associada à performance da artista: depois de se notabilizar por espetáculos em que mesclava música e poesia, Bethânia agora só cantava: “não declama, não conversa, não diz nada”, conforme nota de Zózimo do Amaral (1974, p. 2). O release, apresentado em entrevistas pela cantora e pelo diretor, Fauzi Arap, justificava a mudança, explicando que, dessa vez, o enredo seria apresentado apenas pelas letras das canções, ao tratarem de temas como sucesso e poder, especificamente na carreira artística. Flávio Império, responsável por cenário e figurino, investira em tons dourados e superfícies espelhadas, remetendo à vaidade e ao ouro – metáfora para o poder econômico, que corrompe, e para a alquimia, que transforma (Luz, 1974). Com a presença de canções da Era do rádio no setlist – como Cantoras do rádio (A. Ribeiro, Josué de Barros e Lamartine Babo) e um medley de marchinhas de Carnaval –, o título também se justificava como homenagem à revista A scena muda, dedicada a cobrir o mundo dos espetáculos entre 1921 e 1955.


O show não tem muitos registros visuais, mas alguns trechos podem ser conferidos no YouTube; também estão disponíveis reproduções de croquis de Flávio Império para o cenário e o figurino (A cena, 2024). Uma parcela da captação de áudio do espetáculo foi transformada em LP, cujo encarte, igualmente assinado por Império, se agrega às canções ao modo de comentários alegóricos: a capa não tem nada escrito além do nome da cantora, disposto sobre a fotografia de seus cabelos, enquanto a contracapa exibe apenas seus olhos e um terceiro olho na testa; a boca “cortada”, invisível, remete mais uma vez à repressão, enquanto o terceiro olho aponta para uma percepção “intuitiva” (A cena, 2024, online). Na parte interna do encarte, uma colagem apresenta o nome do espetáculo sobre uma paisagem urbana, em que pombas voando remetem à liberdade perdida; ao centro, uma coroa lembra o poder, mas também pode ser associada às cantoras/rainhas do rádio, a quem o disco é dedicado.


Encarte do LP A cena muda.


Após um levantamento não exaustivo de reportagens e críticas sobre o show, não localizei nenhuma que tentasse, ainda que de forma escamoteada, especular sobre seu caráter político. Ainda assim, o tema condutor do espetáculo possibilitava comentários ambivalentes: o poder corrompedor poderia ser aquele obtido com o sucesso profissional ou a própria ditadura – nunca mencionada –, uma vez que corromper significa perverter, mas também deformar, desfigurar e tantos outros verbos associados à violência simbólica e física. Alguns jornalistas fazem um convite enfático à audição do que a cantora tinha a dizer: “(...) ela estará ‘falando o tempo todo’ [...] com notas musicais” (Luz, 1974, p.5).


Aqui, nesse texto, aceito a exortação à escuta sensível e ensaio uma decodificação de parte do roteiro, que funciona como uma “rede de recados”, metáfora utilizada por Marcos Napolitano para abordar a circulação, durante a ditadura, “de mensagens de liberdade e justiça social, ainda que se utilizando de uma linguagem sutil e simbólica” (Napolitano, 2014, p. 183). Diferente da estreia de Bethânia no show Opinião, em 1965, concebido como um protesto explícito, agora a denúncia se fazia de forma alegórica.


Há uma versão estendida do áudio do show no YouTube (Lima, 2024), que é a que analisarei, por estar mais próxima da totalidade da obra. Bethânia é acompanhada pelo Terra Trio – Zé Maria Rocha (piano), Fernando Costa (contrabaixo) e Ricardo Costa (bateria) – e por Claudio Ferreira (guitarra) e Paulo Ferreira (flauta). A abertura se dá com os músicos entoando uma canção sobre um “mar de lama” e, na sequência, emendam com “os alquimistas estão chegando, estão chegando os alquimistas” (Jorge Ben Jor). Desse modo, a capacidade regeneradora das atividades alquímicas, que levam do lodo ao ouro, anuncia o arco dramático da narrativa engendrada pelas canções, todas conectadas, de algum modo, às benesses da vida artística, mas, sobretudo, a seus contratempos, em especial sob um regime autoritário. Um trecho de Luzia Luluza (Gilberto Gil), repetido ao longo do show como um leitmotiv, corrobora essa proposta: “Passei toda a tarde ensaiando, ensaiando/Essa vontade de ser ator acaba me matando”. Como em quase todas a letras selecionadas para o espetáculo, aqui se abre a possibilidade de uma leitura alegórica, em que as imagens evidentes podem remeter a outras, subentendidas, relacionadas à repressão e à censura. A vontade de ser ator/artista pode levar à morte metafórica, por cansaço (imagem evidente), ou literal, como consequência da repressão (imagem subentendida).


Embora num primeiro momento essa leitura pareça beirar o exagero e a extrapolação interpretativa, ganha sustento quando a totalidade das canções é analisada, uma vez que a imagem da morte se repete ao longo da encenação, de maneiras diversas: “Quase por delicadeza perco minha vida num mar de tristeza” (Conversação entre João e Maria, Sueli Costa e Tite Lemos); “Esse mote só bom bem livre de cantar/ Falar em morte só é bom quando é pra banda de lá” (Galope, Gonzaguinha); “As balas do teu 38 são como açúcar Candy no meu sangue/ (...) Meu corpo estremece, meu corpo falece crivado de flechas venenosas” (Açúcar Candy, Sueli Costa e Tite Lemos) – esta, cantada pelos músicos; “Desesperadamente alegres no derradeiro riso, boca contorcida num esforço vão pelo sorriso aberto/ Desesperadamente calmos no derradeiro gesto/ (...) silêncio na programação geral” (Desesperadamente, Gonzaguinha); “Nossa Senhora da Ajuda, entre os meninos que estão rezando aqui na capela/ Um vai ser levado à forca/ Com baraço e com pregão” (Nossa Senhora da Ajuda, Sueli Costa sobre poema de Cecília Meirelles). Esses trechos, espraiados por todo o roteiro, não deixavam a plateia se esquecer de que ameaças de morte eram constantes e sua concretização, uma possibilidade palpável.


O caso de Eu fui à Europa (Chiquinho Salles) merece atenção especial, pela mistura eficaz entre denúncia e humor. Trata-se de um samba de breque cuja letra acompanha o eu lírico de uma cantora brasileira se apresentando com sucesso no exterior, provavelmente durante a II Guerra, surpreendida por uma situação drástica: “(...) de repente, quando eu atuava naquela estação/ Ouvi no estúdio um barulhão/ Correrias, tiros, comandos, uma confusão/ Pararam até com a radiação/ Fui agarrada por dois soldados e um oficial, que disse: ‘É a tal que diz ser artista, mas que não passa de uma espiã/ Vai ser fuzilada amanhã’/ Eu disse logo: ‘Mas essa gente está equivocada: eu canto samba e mais nada’/ (...) ‘Esse seu samba é mensagem cifrada/ Você está é camuflada!’/ (...) Me perguntaram qual era a minha última vontade e eu disse: ‘A minha liberdade!’/ (...) Mas, de repente, a ordem ‘fogo’ o oficial exclama: eu acordei embaixo da cama!/ Foi tudo um sonho! Graças a Deus, um sonho e nada mais!/ Eu vou deixar de ler jornais.”


A similitude com Luiza Luluza é flagrante, pois novamente ser artista gera risco de morte. Contudo, no lugar da metáfora, há referências explícitas a uma série de arbitrariedades que quase levam à execução, mas se revelam um pesadelo, trazendo alívio no fim. O ritmo cadenciado do samba de breque agrega leveza ao relato, mas o tom irônico permanece até o último verso, com a rejeição aos jornais, supostamente a causa do pesadelo – afinal, haveria motivos para temer a “vida real” também. Outros destaques da letra são o pedido por “liberdade”, palavra capaz de condensar muitos discursos de oposição aos regimes autoritários; e o samba acusado de ser “mensagem cifrada”, uma espécie de piscadela de Bethânia para seus colegas, amigos e parentes compositores, que precisavam mobilizar esse recurso durante a ditadura; e para as plateias, que deveriam estar atentas às codificações. Obediente, prossigo.


O pot-pourri de Sinal fechado (Paulinho da Viola), Roda viva e Rosa dos ventos (ambas de Chico Buarque) confirma a importância de se prestar atenção aos sinais. Entremeados, os trechos das letras falam da interrupção de um projeto de vida/ país: “Tudo bem, eu vou indo correndo pegar meu lugar no futuro, e você?” (Sinal fechado); “Tem dias que a gente se sente como quem partiu ou morreu” (Roda viva); “E na gente deu hábito de caminhar entre as trevas, de murmurar entre as pregas, de tirar leite das pedras, de ver o tempo correr” (Rosa dos ventos). Não bastassem seus versos, os títulos de Sinal fechado e Roda viva ainda ajudam a desdobrar os significados – o primeiro estabelece diálogo direto com o nome do show, reforçando a ideia de uma cena emudecida; o segundo permite recordar a peça homônima de Chico, dirigida por José Celso Martinez Corrêa em 1968, cancelada em sua segunda temporada após ataques do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), com espancamento de parte do elenco e destruição dos cenários.


Caso semelhante é o de Cala a boca, Bárbara (Chico Buarque e Ruy Guerra): também um reforço, desde o título, às referências à censura, a canção pertencia ao repertório da montagem teatral Calabar, o elogio da traição, de Chico e Ruy, dirigida por Fernando Peixoto, que havia sido proibida na véspera da estreia, em 1972. O LP Calabar, de Chico, saiu em 1973, com as composições da peça.


A presença de canções de uma obra censurada no repertório de A cena muda aguça a estranheza diante da “liberação” de um show tão político. É preciso levar em conta que o recente processo de Abertura pode ter influenciado a decisão de não proibir, ainda que isso não fosse preponderante, já que a censura não tinha sido interrompida totalmente. Ainda, o LP de Chico com as canções da peça fora lançado antes da Abertura, o que ilumina um ponto crucial: a censura não agia como um bloco, havendo diferentes critérios e estratégias em cada setor das artes e do entretenimento (Fico, 2017). Desse modo, pode ser que a peça, com os outros elementos estéticos que compõem uma montagem teatral, parecesse mais ameaçadora do que o LP ou o show. E, para os censores, talvez fosse uma estratégia aceitar o “álibi” de que se tratava de uma obra sobre os perigos da fama, em lugar de proibir o espetáculo e acabar chamando a atenção para seu caráter politizado.


Aliás, Demoníaca (Sueli Costa e Victor Martins), uma das canções mais elogiadas de A cena muda (Alberto, 1974, p. 7), versava sobre a fama e o medo de perdê-la, levando à desconfiança generalizada. No entanto, basta uma leve mudança de perspectiva para notar que os versos cabem perfeitamente ao propósito de uma personificação da ditadura – a demoníaca do título –, se regozijando diante do espelho, como uma vilã de conto de fadas: “Eu sou um bandido que vive escondido dentro do seu melhor amigo/ Você corre perigo/ Você morre de medo/ Você morre mais cedo/ Espelho meu, existe alguém pior que eu?/ Espelho, espelho meu, existe alguém mais terrível do que eu?/ Tudo o que você disser eu usarei contra você, a meu favor / Uso espanto e horror / (...) / Quando você dormir / Vou entrar no seu sono/ Vou levar sua alma / Vou roubar sua calma / Hahaha!”.


A performance de Bethânia neste número pode ser conferida em registro no YouTube (Lima, 2024), com destaque para o uso cênico das superfícies espelhadas de Flávio Império e o arranjo instrumental, que vai de um acompanhamento discreto, permitindo à intérprete sussurrar alguns trechos, até uma sobreposição de sonoridades em alto volume, que sustenta a emissão exaltada e enfática, uma das marcas de Bethânia. Enfim, a ditadura, dramaticamente encarnada no gestual da intérprete, oscila entre gritos e sussurros. Mais do que detalhes técnicos, essas observações visam remarcar o quanto a visualidade e a sonoridade do show também são eloquentes em seus comentários não-verbais.


Print screen editado da performance de Demoníaca disponível no YouTube.


Tira as mãos de mim (Chico Buarque e Ruy Guerra), outra composição de Calabar inserida no show, constrói suas imagens a partir da comparação entre dois homens: “Éramos nós, estreitos nós, enquanto tu és laço frouxo”/ (...) “Ele era mil, tu és nenhum”. Aqui, a alegoria remete ao poder, comparando um “ele” (o passado democrático?) que se sustentava em um pacto firme, ao presente ditatorial, que mantém à força o que não passa de um laço frouxo. A desqualificação do poder aparece outras vezes, em chave semelhante: “A coroa do rei não é de ouro, nem de prata/ Eu também já usei e sei que ela é de lata” (A coroa do rei, Haroldo Lobo e David Nasser) – aqui, vale lembrar que na contracapa do LP havia uma coroa; “Eu sou Midas, tudo que eu canto e toco vira ouro/ (...) A televisão de ouro/ (...) A gaiola de ouro” (Midas, Caetano e Fauzi Arap) – esta, composta especialmente para o espetáculo, joga com a dupla acepção do poder corruptor, conforme comentei acima. A TV lembra a sociedade do espetáculo e o consumo desenfreado sustentado pelo autoproclamado Milagre Econômico da ditadura (1969-1974), mas é contrabalançada pela gaiola – uma imagem literal para abordar a falta de liberdade.


Outra vertente narrativa do espetáculo se concentra na importância da arte ao combater o autoritarismo, tema já tangenciado no início por meio das letras que se referem ao risco de morte enfrentado por artistas que não se calam. Afinal, continuar a cantar, apesar de todas as ameaças, é uma ousadia sustentada pela loucura e pela paixão: “Eu, bandoleiro/ Eu, o proscrito/ Eu, o fora da lei” (Encouraçado, Sueli Costa e Tite Lemos); “Ninguém pode calar dentro em mim essa chama que não vai passar/ (...) Eu só digo o que penso, só faço o que gosto e aquilo que creio/ E se alguém não quiser entender e falar, pois que fale” (Resposta, Maysa); “A loucura é o Sol que não deixa o juízo apodrecer” (Conversação entre João e Maria, Sueli Costa e Tite Lemos); “Cerra teus olhos profundos para a verdade que dói/ (...) Só a loucura incompreendida leva avante para o céu” (A sonhar eu venci mundos, Sueli Costa sobre poema de Fernando Pessoa); “Vou saber que valeu delirar e morrer de paixão” (Sonho impossível, The impossible dream, Joe Derrian e Mitch Leigh, versão de Chico e Ruy Guerra).


Nesse âmbito, o destaque cabe a Gás neon, de Gonzaguinha: “Viver essa longa avenida de gás neon/ Portas de ouro e prata/ Falsos sonhos nessas noites de verão/ Faces coloridas, farsas de alegria/ Beijo sem sabor/ Gestos clandestinos, tontos e sedentos de amor/ Espinhos, rosas, risos, pranto e tanto desamor/ Cortes, cicatrizes, gritos engasgados/ Lágrimas de dor/ Máscara no rosto, continua a festa/ No sorriso o sal/ A orquestra geme as dores do palhaço triste, marginal/ Ai de quem mergulhar nesse mar de veneno, nessa lama enfeitada, nesse sangue das taças, temendo sofrer/ Ai de quem quer negar esse mar de veneno/ Mil vezes maldito na inconsciência das vidas à margem há de ser”. O mundo do espetáculo, essa "longa avenida", com suas seduções e riscos, é atravessado por imagens que remetem à repressão e à tortura: clandestinos, gás, sangue, gemidos, dor, gritos, lágrimas, cortes e cicatrizes. E a sentença: mergulhar ou negar esse “mar de veneno” terá sempre uma consequência drástica, pois a ditadura atinge igualmente aos que a enfrentam e aos que escolhem ignorá-la.


Uma série de canções sobre a destruição das ilusões e das farsas – fossem melodramas românticos ou cenas trágicas –, prepara o caminho para o fim. É o próprio espetáculo que se encerra, mas também a complexa encenação posta em movimento pela ditadura, de que todos compulsoriamente participam, conscientes ou não: “Eu minto, mas minha voz não mente” (Drama, Caetano Veloso); “O show já terminou, vamos voltar à realidade/ Não precisamos mais usar aquela maquiagem que escondeu de nós alguma coisa que insistimos em não ver/ (...) e nas palavras existe sempre alguma coisa sem dizer” (O show já terminou, Roberto Carlos/Erasmo Carlos); “Mas eu não sou boa atriz de cinema para viver só de cena/ (...) não vou me enganar novamente, vivo o tempo presente, seja ele qual for/ Descaminhos a gente suporta, na medida em que pode entender/ Me preparo: quando a dor vier, não vai matar minha alegria” (Ator de cinema, Sueli Costa e João Medeiros Filho); “Quem olha em meu rosto diz: ‘Maria, você mudou’/ No meu corpo, no meu rosto, no meu canto trago tudo que eu vivi” (Maria, Maria, Caetano Veloso e Capinan); “‘Tanta coisa que eu tinha a dizer, mas me perdi na poeira das ruas’/ ‘Eu também tenho algo a dizer, mas me foge à lembrança’/ ‘(...) Eu prometo: não esqueço, não esqueço’/ ‘Por favor, não esqueça, não esqueça’/ ‘Adeus, adeus’” (Sinal fechado, Paulinho da Viola).


A cena muda. A máscara cai, o rosto se revela transformado. Nem tudo pôde ser dito, mas o que se disse não foi/não será esquecido. Aplausos.


Referências

A CENA muda (1974). Projeto Flávio Império. Disponível em:

 

ALBERTO, João. Caderno B, Diário de Pernambuco, 27 de agosto de 1974. p. 7. Disponível em:

 

AMARAL, Zózimo do. “Novo show”. Coluna Zózimo. Caderno B, Jornal do Brasil, 23 de junho de 1974. p. 2. Disponível em:


FICO, Carlos. Ditadura militar brasileira: aproximações teóricas e historiográficas. Revista Tempo & Argumento, Florianópolis, v. 9, n. 20, p. 05-74, jan-abr 2017.

LIMA, Bruno. MARIA BETHANIA – DEMONIACA – CENA MUDA (sic). YouTube. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=6whJ2aGhG0s. Acesso em: 3 jul. 2024.

 

LUZ, Celina. “Betânia (sic), Fauzi e Flávio: três falando da cena muda”. Caderno B, Jornal do Brasil, 04 de julho de 1974. p. 5 Disponível em: https://memoria.bn.gov.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=030015_09&pesq=%22A%20cena%20muda%22&pasta=ano%20197&hf=memoria.bn.gov.br&pagfis=37402. Acesso em: 3 jul. 2024.

 

NAPOLITANO, Marcos. 1964: história do regime militar brasileiro. São Paulo: Contexto, 2014.


Carlos Eduardo Pinto de Pinto é historiador e professor (UERJ)


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